Essénine. Poésies choisies.

Traduction de Florian Voutev.

ISBN : 978-2-493992-01-7

Prix : 22€

NB de pages : 244

Un cœur mis à nu

« Depuis Pouchkine, la Russie ne possède sans doute pas de plus grand poète que Serge Essenine » affirmait en 1922 le poète et romancier belge Franz Hellens, qui sera le premier, en Europe, à publier (à Paris, en septembre 1922), un recueil de poésies d’Essénine, Confession d’un voyou, traduit avec l’aide de sa femme russe. Dans La revue de Paris (15 septembre 1925), Joseph Kessel, dressant un tableau de « La nouvelle littérature russe », retient trois noms : Pasternak, Maïakovski, Essénine, « plus intéressant que Maïakovski » : « Sans doute est-ce chez lui que le don poétique est à l’état le plus pur, le plus brut. »

Si la grandeur d’un poète est chose difficilement mesurable, la popularité l’est, et Essénine est sans conteste le poète russe le plus populaire. Dès son adolescence, Essénine (1895-1925) a voulu devenir un poète célèbre, et il l’est devenu envers et contre tous, — contre ses concurrents, contre les critiques prolétariens, contre Boukharine, contre les censeurs staliniens qui le tinrent en disgrâce : publié à partir des années 1960 à des dizaines de millions d’exemplaires, il est récité par cœur dans les écoles, mis en musique, imité, encensé, récupéré par des courants nationalistes ou complotistes. Son village natal, sur la rive haute de l’Oka, près de Riazan, auquel Soljénitsyne a consacré l’une de ses Miettes en prose, a été muséifié. Aussi est-il considéré avec quelque condescendance par ceux que rebute le cliché de « poète paysan » et qui préfèrent une poésie plus cérébrale comme celle de Mandelstam.

Mais Essénine n’a jamais été paysan, — ses parents non plus ; c’est la grand-mère maternelle qui initiera le petit sauvageon campagnard aux richesses du folklore et de la religion populaire, — synthèse de croyances et de rites chrétiens et païens. Et sous une apparence de simplicité, sa poésie n’est pas moins « intertextuelle », riche de réminiscences, échos, allusions, citations que celle des poètes qui en France sont mieux connus que lui : Pasternak, Tsvetaeva, Akhmatova. Il y a un « mythe Essénine », celui du « poète paysan » génial de naissance, de la « pépite » (samorodok) naturelle chez qui la poésie coule de source. Mais Essénine a beaucoup lu et ses brouillons témoignent d’une longue recherche du mot et du rythme justes.

Après sept ans d’école primaire puis secondaire, Essénine obtint un diplôme d’instituteur (qu’il n’utilisera pas), et « monte à Moscou » (où son père travaillait comme commis chez un boucher). Il part à la conquête des milieux littéraires et de la Cour : dans l’atmosphère patriotique de la guerre ils s’entichent de poètes issus du « peuple » qui répondent à une attente du public. Lassé par la poésie éthérée ou hermétique des symbolistes et de leurs épigones, ou par les expérimentations des futuristes, il est séduit par un retour néo-populiste et néo-slavophile aux sources de la culture et de l’histoire russes. Essénine fréquente l’Université populaire Chaniavski (1913-1915), publie ses premières poésies en janvier 1914 et se lie à une correctrice de l’imprimerie Ivan D. Sytine, socialiste révolutionnaire (gauchiste). Un fils, Georges, naît en décembre. Il sera fusillé en 1937, comme presque tout l’entourage d’Essénine. En juillet 1917, il épouse Zinaïde Reich, secrétaire de la revue socialiste-révolutionnaire La cause du peuple, qui épousera ensuite (en 1922) le metteur en scène Meyerhold et sera assassinée en 1939.

Pâtre et pèlerin

Le premier recueil de poésies d’Essénine paraît en février 1916, à 930 exemplaires, grâce à l’entremise de Nicolas Kliouïev qui deviendra un grand poète épique (et sera fusillé en 1937). Il est intitulé Radounitsa, — nom, formé sur radost’ (la joie), de la fête paysanne de la commémoration des morts, la première semaine après Pâques, de leur résurrection et de celle de la nature. Essénine en a exclu ses poésies de jeunesse incolores et pessimistes, pour ne garder que les meilleures poésies de 1914-1915. La critique presque unanime souligna la « fraîcheur » de la poésie d’Essénine, son lien fusionnel avec la nature. Les neuf premières poésies du recueil de Florian Voutev proviennent de Radounitsa.

Iouri Tynianov a introduit la notion de « héros lyrique » et de « personnalité littéraire » pour désigner l’image que le poète donne de lui dans son œuvre lyrique, une image qui est en rapport avec sa personnalité biographique mais qui n’est pas identique à celle-ci. Selon Tynianov cité par Catherine Depretto, « tout le travail poétique d’Essénine consiste à rechercher comment habiller cette émotion nue. D’abord ce sont les slavonismes, une coloration paysanne savamment mesurée et un Christ paysan tout aussi traditionnel ; ensuite ce sont les mots grossiers empruntés à la pratique des imaginistes. »

On ne saurait écrire la biographie d’Essénine à partir de sa poésie, mais sa poésie nous donne l’itinéraire d’un « cœur mis à nu », d’une âme idéaliste (le jeune Essénine était tolstoïen, végétarien, pacifiste) qui va se heurter aux réalités de la ville, à la guerre, croire un moment que la révolution allait transfigurer le monde, puis déplorer la destruction de la civilisation paysanne, se réfugier dans l’alcool, les amours passagères, les voyages : Europe, États-Unis, en compagnie d’Isadora Duncan, sa femme de 1922 à 1923, Caucase (voir les Motifs persans), et finalement choisir (ou subir ?) la mort.

Dans Radounitsa, le poète s’identifie à différents personnages du monde paysan : le pâtre, le gars du village qui aime froisser les filles comme une fleur, le pérégrin, de passage sur la terre, en route vers sa patrie céleste, image du Christ lui-même, revenu sur terre pour y être recrucifié. Mais aussi, déjà, le vagabond et le voleur, le brigand qui polémique avec Dieu et le défie. Dans une autobiographie de 1923, Essénine se souvient : « Des aveugles, qui allaient de village en village, se rassemblaient souvent chez nous et chantaient des cantiques populaires sur le paradis merveilleux, sur Lazare, sur le bon saint Nicolas, et sur l’Époux, l’hôte lumineux de la Cité inconnue. »

La mythobiographie d’Essénine repose sur le motif de la naissance tellurique, d’un engendrement au sein de la nature par la Terre-Mère, repris de poésies de S. Klytchkov et de A. N. Tolstoï : « Je naquis sous les chansons dans l’herbe forestière, / D’un arc-en-ciel me langea cette aube printanière. » (Dans les bois, à la Saint-Jean…). Le poète est l’enfant de la nature, de la terre et du ciel, chantre de naissance, héritier des forces magiques et des secrets qui se révèlent aux hommes la nuit de la Saint-Jean, selon la croyance populaire (cf. le récit de Gogol). Il perçoit le fondement divin de la création sous la beauté du paysage, il est en communion (au sens christique) avec la nature : « Je prie l’aurore écarlate, / Communiant près d’un ruisseau. » (Je suis pâtre…). La terre est sacralisée au moyen de comparaisons et de métaphores : les bouleaux se dressent comme de grands cierges, « Comme de rousses églises / Sont les meules de foin. » (L’onde des crues…). « Ces deux sapins sont-ils les ailes / D’un invisible chérubin ? / Et cette souche cache-t-elle / Notre Sauveur qui a très faim ? » (Ce ne sont pas les vents d’automne…).

La nature est vivante, anthropomorphisée : les sapins semblent percevoir le brouhaha des faucheurs, les saules écoutent le sifflement du vent. Elle est aussi « domestiquée » par des comparaisons empruntées à la vie quotidienne : voici le reflet du soleil couchant sur un lac : « Le ciel a vêlé et lèche / Son veau rouge nouveau-né. » (Ce n’est pas pour rien qu’il vente…) ; les rayons de la lune sont des rênes, kvas rime avec Spas (le Sauveur), Isus (Jésus) avec gusi (les oies). Des êtres familiers l’habitent : « Hangar où les toiles d’araignée pendouillent, / Coin de grange où gratte la souris qui fouille… » (Soir, fumée grisâtre…). La poésie d’Essénine réalise ainsi cette « union nuptiale » de la terre et du ciel dont la terre a la nostalgie, cette « extension du mot depuis la terre vers l’univers », que le poète admirait chez André Biély.

Comme les symbolistes, auxquels il doit beaucoup (surtout à Blok), Essénine crée sa vie en tant qu’objet poétique et construit une image idéale de la Russie (la Rous’ aux connotations historiques et religieuses), au croisement de différentes temporalités (temps sacré, folklorique, temps des jours, des saisons et des travaux, temps subjectif et temps eschatologique des fins dernières). Le bleu, symbole de la pureté sur les icônes de la Vierge, azur tombé sur la terre, caractérise cette Russie. On a pu parler de « période bleue » d’Essénine. Cette « Russie bleutée », Russie de son âme, est une utopie dont il croira advenu l’avènement avec la révolution, et dont la nostalgie le hantera toute sa vie.

Prophète de la révolution

L’« hôte lumineux de la cité inconnue », — le Christ des vers spirituels, incarne le pressentiment et l’attente du Messie (Réveille-moi quand l’aurore va poindre…) ; cette poésie est le premier écho d’Essénine à la révolution de février 1917, qui avec celle d’octobre, suscite une éclosion de poèmes « bibliques », « cosmiques », ou « prophétiques » (une dizaine).

La révolution est perçue en termes messianiques (avènement d’un Messie, d’un sauveur) et apocalyptiques (instauration d’un nouveau monde après la destruction de l’ancien). L’histoire sainte fournit à Essénine comme à d’autres poètes de la révolution (Blok, Maïakovski, Biély, Kliouïev) les symboles et les métaphores seuls capables de célébrer l’avènement d’une ère nouvelle. C’est d’une révolution spirituelle, d’une transfiguration totale, du politique et du social, dont Essénine rêve, avec le groupe des « Scythes », — Blok, Biély, Kliouïev et autres chantres de l’« idée religieuse » du socialisme, appelé à jouer le même rôle révolutionnaire que le christianisme primitif. Un exemple de cette veine biblico-révolutionnaire est donné ici par le poème Transfiguration (novembre 1917), — première poésie d’Essénine à avoir été traduite en français, dans une éphémère revue lyonnaise d’inspiration dadaïste, en août 1921, par Hélène Iswolsky, fille du dernier ambassadeur tsariste à Paris. Les images plongent à la fois dans la Bible et dans l’imaginaire paysan. Ainsi du célèbre « Gospodi, otelis’ ! » qu’il faut comprendre à la fois comme « Seigneur, vêle ! » et « incarne-toi », Essénine jouant sur les mots telitsa (génisse), telionok (veau), et telo (corps). Avant d’être le symbole de la Russie paysanne, la vache est une métaphore du soleil, qui est à son tour une métaphore de Dieu, qui engendre, comme la vache son veau, le verbe divin et poétique : « Donne-moi aujourd’hui / Le lait céleste. » Ce lait est le produit d’une contamination du Notre Père et d’une métaphore populaire assimilant la pluie à du lait. De même, à partir d’une association des étoiles à des grains de blé, la germination du verbe poétique est similaire à celle du grain et du Verbe divin. Essénine a puisé beaucoup de ses images dans l’ouvrage du folkloriste Alexandre Afanassiev Les conceptions poétiques des Slaves sur la nature (1865-1869).

Voyou

Viennent ensuite, dès 1918, les poésies du désenchantement : De nouveau — beuveries, larmes, bagarres… : « Ils regrettent d’avoir cru l’orage / D’un Octobre qui leur a menti. »

La révolution n’est pas la Transfiguration cosmique qu’espérait le poète, en confondant temps historique et temps eschatologique. « L’histoire connaît une dure époque de mise à mort de l’individu en tant qu’être vivant », écrit Essénine en août 1920 à une amie, « ce n’est pas du tout le socialisme auquel je pensais, mais quelque chose de figé et d’artificiel, comme une île de Sainte-Hélène, sans gloire et sans rêves. » Dans la même lettre, et dans Messe de quarantaine, le poulain distancé par le « train aux pattes de fonte, géant / Dont les naseaux de fer fument » est l’image de l’avènement de cet âge de fer, de la campagne qui se meurt et de l’anarchiste Makhno : « Avec des rames de mains coupées / Vous souquez vers la terre du futur. »

Le poète transpose et clame son désarroi dans un drame lyrique, Pougatchov, publié en décembre 1921 puis en 1922 à 5 000 exemplaires et revêt différents masques : poète maudit, hooligan, faiseur de scandales, buveur et bagarreur : « Je n’ai plus qu’un plaisir : c’est de mettre / Mes doigts dans ma bouche — et de siffler. / J’ai la sale réputation d’être / Dépravé et fêtard affolé. »

Les poésies des années 1920-1924 ont été, en 1924, réparties par le poète sous six cycles qui forment des jalons qui se veulent biographiques : Confession d’un voyou (hooligan), Vers d’un fauteur de scandales, Moscou des cabarets, L’amour d’un voyou, Après les scandales, La vieille Russie soviétisée. Depuis Voyou (1920) jusqu’à La vieille Russie soviétisée (1924), les poésies de ce recueil appartiennent à ces cycles.

La Messe de quarantaine (dans Confession d’un voyou, 1921) est l’une des poésies les plus expressives de cette période, Sorokooust pouvant désigner l’obit du quarantième jour (c’est le sens le plus courant), la commémoration d’un défunt pendant quarante jours, ou par quarante prêtres (quarante bouches) à la fois. L’« hôte lumineux » se transforme en son contraire : il est l’hôte immonde, abominable, odieux (skvernyj gost’), l’hôte de fer (la civilisation urbaine, matérialiste), qui tue le rêve spirituel, l’utopie paysanne révolutionnaire. L’ange annonciateur est devenu le messager terrible :

Dernier chantre de notre campagne,

J’ai peint ses ponts de planches en noir.

À ma messe d’adieu, m’accompagne

Ce bouleau agitant l’encensoir. […]

Dans les champs bleutés, par une sente,

On verra venir l’hôte de fer

Écraser cette avoine abondante

Dans sa main noire comme l’enfer.

Dans La mort du loup, le poète s’identifie à cet animal traqué : « Je salue ton courage, mon cher ! / Comme toi, partout, on me pourchasse, / Je fais face à tous ces cœurs de fer. » L’exubérance métaphorique de ces poésies se rattache à l’imaginisme qui affirmait la primauté de l’image et voulait « épater le bourgeois ».

Deux intonations se mêlent dans les poésies des « cabarets » : l’une est celle de la romance tsigane (plus exactement des chants russes exécutés par des tsiganes de Russie), acclimatée dans la poésie russe par Apollon Grigoriev et Alexandre Blok (Chante, chante. Que tes doigts embrasent…). L’autre est un réalisme ou même un naturalisme qu’Essénine justifiait en disant qu’il n’y a pas de mots impurs.

Les différents avatars du héros lyrique sont maintenant destinés à exprimer ou à masquer une sensibilité exacerbée et un désespoir sans issue : « C’est mon âme qui saigne à présent. » (Dans la vie, se dessine…). Essénine est comme écartelé entre l’espace de la lune et celui du soleil : les antinomies, par définition insurmontables, structurent les poésies : l’ancien et le nouveau, la Rous’ et l’URSS, la ville et la campagne, la paix-silence (tichina) et la frénésie (bouïstvo), l’humilité et la révolte, la sensualité et le romantisme, la grossièreté et la tendresse, l’ici-bas et l’au-delà.

Les poésies du Moscou des cabarets (1924), qui furent plus ou moins censurées, feront d’Essénine le poète préféré des condamnés de droit commun (l’un des récits de la Kolyma de Chalamov porte sur « Serge Essénine et le monde des truands »). Si l’on veut des rapprochements avec des poètes français, c’est François Villon qui succède à Francis Jammes.

Mais à travers tous ces masques transparaît toujours le doux « adolescent aux cheveux jaunes » d’avant la révolution. Le hooligan ou le skandalist (fauteur de scandales, d’esclandres) est un personnage romantique, qui n’a fait de mal à personne, et qui se justifie d’avoir été ordurier et tapageur « pour que mon vers soit plus flamboyant. » (Je n’ai plus qu’un plaisir…). Au plus profond de l’enfer du Moscou des cabarets, le souvenir, le regret du pays natal n’abandonne pas le poète (« Je vous ai perdus, fraîcheur qui grise, / Fougue et désirs impétueux. » (Rien je ne convoite…).

« Après les scandales ». Le retour du fils prodigue

De retour, en août 1923, de la tournée d’un an d’Isadora Duncan (son épouse de mai 1922 à octobre 1923) à Paris et aux États-Unis, marquée par de nombreux esclandres, Essénine tente de s’assagir et de se plier au nouvel ordre des choses soviétiques. Après la liaison orageuse avec I. Duncan, un profond amour pour l’actrice Augusta Miklachevskaïa, dans la deuxième moitié de 1923, lui inspire un cycle de sept poésies (L’amour d’un voyou), dont trois sont données ici : Un feu bleu se déchaîne en moi…, Sourcilleux, le soir se renfrogne…, Tous les deux, restons, ma chère... :  « Cet or automnal en flammes, / Ces cheveux blonds qui ondulent, / Sont venus sauver mon âme / De canaille et de crapule. »

Le cycle Après les scandales s’ouvre par une poésie dédiée à Pouchkine, lui aussi mauvais sujet (povesa) dans sa jeunesse et persécuté. On trouvera ici Jeune âge à la gloire houleuse…, Cette inouïe lassitude…, Lettre à ma mère et Nous partons doucement vers ces espaces…

Dans le cycle La vieille Russie soviétisée Essénine prend conscience qu’il est oublié par les siens, dépassé par le temps, comme le poulain par le train. Il devient bon gré mal gré un « compagnon de route », partagé entre la raison et le cœur :

Je ne comprends plus mes concitoyens,

Dans mon pays, je me sens apatride. […]

J’ai hurlé à mon peuple que je l’aime !

Mais elle est inutile ici, ma poésie,

Et inutile, paraît-il, je suis, moi-même. […]

Que mai, octobre, prennent bien mon âme,

Ma lyre, je ne la donnerai jamais.

(La vieille Russie soviétisée),

 — comme Pouchkine, lui aussi obligé de composer avec le pouvoir, mais défendant âprement sa liberté de création.

Le métaphorisme biblique de la révolution, ou l’imaginaire folklorique du début, a disparu. Ces poèmes (Mon retour au pays, La vieille Russie soviétisée) sont narratifs, avec les voix d’autrui au style direct (le grand-père qui va prier en cachette dans la forêt, les sœurs du poète, qui lisent Le capital, les komsomols qui chantent des vers de propagande de Démian Biedny, un ancien combattant de l’armée rouge, les paysans réunis au siège de l’administration rurale comme à l’église). Les prosaïsmes contrastent avec les quelques métaphores typiquement esséniniennes. Ces deux lignes stylistiques correspondent aux « deux âmes » d’Essénine : l’une, nostalgique d’un passé mythique et d’une révolution elle aussi mythique, l’autre ralliée par raison au nouveau régime, et consciente de devoir céder sa place à une nouvelle génération : « Au mur, un calendrier avec Lénine. / Ma vie n’est pas là, / C’est celle de mes sœurs. » La foi de l’enfance n’est plus qu’un souvenir et un regret : « Mon âme qui grouille de diables, / Par des anges était habitée. » (Je n’ai plus qu’un plaisir… ).

Pour ce douloureux ralliement à la nécessité historique, Essénine a besoin d’appuis littéraires : le Pouchkine de D’après Pindemonte (1836), le Byron du Pèlerinage de Childe Harold, avec le chien qui accueille son maître ; même le moulin de La vieille Russie soviétisée est pouchkinien.

Mais ces vers sont contraints, et Essénine va chercher en vain le salut dans l’exotisme et l’orientalisme (Caucase, Géorgie, Azerbaïdjan) avec des « motifs persans ».

Les motifs persans

Ce cycle de 15 poésies (1924-1925), dont trois sont traduites ici, contraste avec le débordement des sens des vers de cabaret. Le Caucase fut pour le poète un havre de sérénité et d’harmonie. Le héros lyrique est un amoureux qui revendique pour la femme orientale la liberté d’aimer, mais aussi un philosophe. Comme toujours, Essénine développe originalement la tradition littéraire : les poésies orientalistes de Goethe, Pouchkine, Lermontov, la poésie persane, — Omar Khayyâm (XI^e-XII^e s.), avec le thème de la brièveté de la vie et de l’hédonisme, Saadi (XIII^e s.), qui célèbre dans son Golestan (La Roseraie) la beauté de la femme, assimilée à une rose, un palmier, un peuplier, etc.

Le système strophique, le lexique, l’intonation, les images, le thème de l’amour et de la poésie, donnent une coloration orientale à ces poésies. Dans Chaganeh, ma jolie Chaganeh ! quatre vers de la première strophe sont repris un par un, dans le même ordre, au début et à la fin de chaque strophe suivante qui est « circulaire » et développe le motif donné par le premier vers. Les motifs esséniniens et l’amour du pays natal, poétisé comme l’est la « Perse », s’inscrivent naturellement dans une atmosphère orientale romantique.

Dans les poésies de l’année 1925, la tradition littéraire affleure. Le poète à la dérive, qui doit soigner son addiction dans des cliniques, s’arrime à ses prédécesseurs. Après Alexandre Blok, dont on entend les accents tsiganes du Monde terrible (L’Inconnue) dans Moscou des cabarets, on perçoit Les démons de Pouchkine, la troïka gogolienne des Âmes mortes, avec les motifs de la fuite du temps (la troïka, et l’érable qui perd ses feuilles en automne, image typiquement esséninienne), puis de l’hiver, avec la tempête de neige (metel’, zamiat’), dans un cycle d’une quinzaine de poésies (septembre-décembre 1925). Essénine a épousé en septembre la petite-fille de Léon Tolstoï mais il a le pressentiment de la mort : « Nous partons doucement vers ces espaces / Où il n’y a que calme et abandon. / Il faudra, peut-être, que je fasse, / Moi aussi, bientôt mon baluchon. »

La distance entre les figures du héros lyrique et la biographie du poète s’amenuise, jusqu’à la fusion finale de la littérature et de la vie dans la mort.

L’homme noir

Ce magnifique poème a été conçu par Essénine dès 1923, lors de son voyage à l’étranger, puis repris et achevé le 14 novembre 1925. Il s’agit d’un dialogue du poète avec son double qui lui renvoie l’image de son passé. Le poème entretient un rapport dialogique avec les doubles et les diables de Pouchkine (Mozart et Salieri, scène II : « Jour et nuit, mon homme noir / Ne me laisse de répit. Partout / Il me poursuit comme une ombre. »), de Gogol (Le Portrait), Dostoïevski (le diable d’Ivan Karamazov), Tchekhov (Le moine noir), Musset (La nuit de décembre : « En face de moi vint s’asseoir / Un convive vêtu de noir, / Qui me ressemblait comme un frère. »), Stevenson (Le Dr Jekyll), Wilde (Le Portrait de Dorian Gray), etc. La référence à Musset permet en particulier d’éclaircir le sens du « scaphandrier » du vers 67 : le poète allant chercher au fond de son âme le souvenir de son amour passé, se compare à un plongeur (l’image remonte à la poésie de Schiller Le scaphandrier, 1797) ; le héros lyrique du poème d’Essénine reproche au contraire à l’homme noir de mettre à nu sa tragédie intime (avec des allusions à Isadora Duncan (« une quadragénaire ») aux vers 46-47, 141-142). Plus qu’une ultime lutte avec son mauvais génie, avec les « diables » qui ont remplacé les « anges », Essénine défend ici sa conception de l’art, auquel le poète, qui croyait en la puissance divine du mot, sacrifie tout. Le bris du miroir symbolise la tentative de chasser le double maléfique qui a pris possession du chérubin d’antan. L’aube point à la fin du poème ; cependant, seule l’apparence est brisée, non l’essence du mal, qui est intérieure : le poète reste seul devant le miroir brisé. Enfin, étant donné le lien symbolique entre le miroir et l’âme (cf. le mauvais présage de casser une glace), le bris du miroir préfigure la mort du héros : croyant tuer son double, c’est lui-même que le héros tue. Ce qu’il fera bientôt réellement.

La dernière poésie d’Essénine, Au revoir, mon cher, à la prochaine…, écrite avec son sang, s’adresse, comme L’homme noir, à « mon ami » (drug moj). Il n’est pas nécessaire de rechercher un destinataire concret : c’est aux hommes en général que le poète lance son dernier adieu… qui n’est qu’un au revoir. Ce célèbre ultime huitain est lui aussi riche de réminiscences littéraires. Plusieurs sources littéraires ont été décelées, et notamment un chant funèbre maçonnique, traduit de l’allemand par Apollon Grigoriev et publié par Blok dans son édition des Poésies d’A. Grigoriev, qu’Essénine connaissait : « Au revoir, mon ami, au revoir / Au-delà de la tombe, de la ténèbre d’un instant / Viendra l’heure de notre rencontre / Et nous te verrons dans la lumière. » Jusqu’au bout, la littérature est pour Essénine l’ancre qui lui permet de se raccrocher à une expérience et une espérance séculaires.

On connaît la réaction de Maïakovski : « Dans cette vie, / défuncter n’est pas difficile. / Moins facile / est de construire la vie. » Cinq ans plus tard, la barque du tribun de la révolution se brisait contre la prose de la vie…

Michel NIQUEUX

Michel Niqueux est professeur émérite de l’Université Caen-Normandie, spécialiste de littérature russe et d’histoire des idées. Derniers ouvrages : L’Occident vu de Russie. Anthologie de la pensée russe de Karamzine à Poutine ; Dictionnaire Dostoïevski ; Dictionnaire Gogol ; Dictionnaire Pouchkine (tous parus à l’Institut d’études slaves, Paris 2017-2025) ; Julia Danzas. De la cour impériale au bagne rouge, Genève, Éditions des Syrtes, 2020 ; Le conservatisme russe d’aujourd’hui. Essai de généalogie, Presses universitaires de Caen, 2022.

Florian Voutev fait revivre la poésie esséninienne, après sa traduction de la tragédie Ariane en 2024, venant compléter celle de Phèdre de Marina Tsvetaeva, publiée en 2020 et récompensée par la « mention spéciale du jury », au concours de traduction de théâtre, organisé par le PEN Club en 2022. Il a également publié une nouvelle traduction d’Eugène Onéguine de Pouchkine (2022) et une anthologie de l’œuvre de Goumilev : Goumilev. Poésies choisies (2021) chez Vibration Éditions.